盗版和中国的电影文化

  ：这篇简短的论文综合了作者樊响对中国电影盗版行业、独立展览、地下发行和网络影评研究得出的一些见解。樊响博士毕业于伦敦大学金匠学院的传媒学与文化研究专业，现为伦敦艺术大学的学者和老师。其在文中所述的详细的研究结果将收录在即将出版的专著《中国当代艺术电影文化》（Contemporary Art Cinema Culture in China）中。

  我在中国东北的一个省会城市长大，在互联网时代到来之前，我主要是通过电视来了解这座城市以外的世界。然而，大多数时候，我们家客厅里的电视里放的，都是我父亲要看的新闻。

  1998年，我父母买了一台VCD机，还送了十几张香港电影碟。我被这些电影吸引住了，当时肯定把它们看了不下几十遍，直到最后记住了每个场景。随着年纪的增长，我对看到更多电影的渴望，让我开始去租赁店和市中心电子商城的盗版碟摊位淘碟。

  到现在，我还记得第一次在碟摊上偶然找到我看的第一部艺术片《新桥恋人》（1992）时的情景。我被它特别的封面迷住了——法国演员朱丽叶·比诺什朦胧的脸。我买下了这张碟，看完之后，我完全被震撼了。

  作为一个爱情故事，它是荒谬的、不可理解的，但与此同时，它又以某种方式将我带入了一个未知、神秘、全新的电影世界。很快，随着电脑和互联网的普及，获取信息和资源的渠道慢慢的变多。我继续着我的电影之旅，从VCD/DVD到在线讨论区、电影论坛、网站和下载网站。

  我发现以这种特殊的方式接触电影的经历，是千禧一代数百万中国影迷所共有的。在中国，艺术院线在过去一直缺席，「去影院看电影」的行为由主流线年VCD的引进，让国内的观众的观看方式能不仅限于单调的电视广播，还能够买到和租到影碟。在过去的三十年里，从录像机到互联网等新的数字技术的普及促成了盗版在中国的传播，这让普通观众能够将他们的电影体验从公共空间（由国家意识形态和电影业塑造）转移到更加日常化、个性化的私人领域，以最少的限制去欣赏大量的电影。贾樟柯在《贾想》中也记录下了自己的买碟经历：

  「有一天下午，在当代商城附近的一家商店，我同时买了两张VCD光盘。一张是爱森斯坦的《战舰波将金号》，一张是奥逊·威尔斯的《公民凯恩》。起初我并没什么感觉，但在回家的路上，当车经过大钟寺附近楼群外的那片田野时，突然意识到我用几十块钱，就把两个大师的杰作装在了自己的口袋里，心里猛然的一阵温暖。想时代到底是不一样了，那些曾经被人神秘兮兮地锁在片库里，只供内部参考、严禁转录的片子，如今可以轻而易举地流入百姓家，而那些身处『外部』仍对电影感兴趣的人，也可以坐在家里吃着炸酱面研究诗意蒙太奇或者景深镜头了。」

  在中国，盗版影碟起到了「盗版电影学院」的作用，也是传播大量电影的主要地下渠道。盗版的艺术杰作，激发了像贾樟柯这样的导演，拿起便携的数码相机记录普通人的生活故事，收集官方叙事外的记忆，追溯无言的历史，这也促成了中国独立电影（或者更确切地说，新纪录片运动）的兴起。

  在写完上述文字后不久，贾樟柯拍摄了他的第二部长片《站台》（2000），然而这一部优秀的电影直到2006年才在中国发行了DVD——也就是它在威尼斯电影节首映的六年后。2002年万代影视在日本首次发行了该片的DVD版本。

  关于贾樟柯和《站台》的这段轶事说明，在中国独立/业余电影制作实践兴起的同时，不仅全球文艺片大师的作品，而且受新纪录片运动启发的新一代电影人（如贾樟柯和张元）的作品在国内被盗版的现象也在大幅度的增加。通过批判性地介入中国城市的后社会主义现实，这些电影人的作品挑战了主流文化。

  这些电影人被定义为 「D一代」，他们关注「这一代人在电影消费（数字盗版）和电影制作（数字视频电影制作）方面集体数字实践的技术物质性。」电影学者张英进认为这些电影人的创造性和批判性机构是基于盗版的使用或再利用，他认为盗版创造了「一个弱权的空间」，「以一系列获取、挪用、扩散、颠覆和（自我）赋权的策略运作——这些策略往往是自下而上的行为。」它从根本上形成了一种「视觉民主」的形式。

  这样一来，盗版电影文化为另类公共领域开辟了一个空间，通过独立电影的表达引导来反对主流电影的霸权。

  盗版不仅催生了新的电影制作模式，还促生了新的观影模式，培养了新的民建（草根）影迷文化。在家中收集和观看盗版VCD/DVD成为探索电影作为一种艺术形式的新趋势。这最终重新定义了所谓的电影空间，并颠覆先前存在的话语场域。正如伦敦玛丽女王大学的电影学教授珍妮特·哈伯德所说，它呈现了「从民族国家的禁锢边界向后现代交换流动性的转变。」

  通过这种分散/草根的后现代渠道，人类能根据个人在家庭环境中的偏好消费点播视觉产品，这是一个更自由和个性化的展览场所，「经常跨过家庭和民族国家的象征性界限。」 因此，盗版不仅意味着以可承受的价格消费「非法」的电影，而且还产生了「独立于」主流电影机器的空间，同时拥抱个人的权力和自主性。

  虽然盗版有助于观众培养对电影的审美鉴赏力，并允许个人在家庭/私人环境中独立沉迷于小银幕中，但观影团体和盗版的结合进一步丰富了蓬勃发展的草根影迷文化。这是通过开放公共和半公共空间来实现的，用于传播主流电影中被忽视或被排除在官方话语之外的观点和价值观。

  在这样潮流的影响下，国内第一个影迷观影团体——电影101办公室，于1996年在上海成立，主要由一群影迷组成。

  他们在私人住宅举行了首次放映，在那里他们观看了不带字幕版本的《四百下》（1959）和法语字幕版的《影武者》（1980）。 从那时起，许多像电影101办公室这样的团体和电影社团如雨后春笋般出现，规模逐步扩大，并在全国范围内扩张，例如缘影会、后窗放映以及瓢虫映像。

  这些团体精心策划影片的放映，不断宣传着迷影文化，提供了一种「资产阶级衍生的电影欣赏、社交和休闲形式」。在90年代末和21世纪初，随着独立电影运动的蓬勃发展，这些电影团体从放映西方艺术杰作的平台，开始转变为展映国内独立电影和纪录片的重要场合，他们在图书馆、咖啡馆、书店、画廊、大学校园等非常规的放映空间里做电影交流。

  电影团体对培养一批新的影迷、导演、编剧、评论家和策展人发挥了关键作用，其中许多人后来在独立电影界成为了有一定的影响力的人物。

  如果说盗版VCD和DVD的时代有助于在忠实的电影爱好者中培养新的草根电影文化，那么今天的字幕组团体慢慢的变成了一种更具影响力的力量，利用互联网提高公众对全球电影的可及性，并促进更广泛的公民文化参与。

  自2000年以来，热情参加翻译影视作品的字幕组持续不断的增加，其翻译的范围涵盖了从日本动漫到罗马尼亚新浪潮的全球艺术作品。一个有必要注意一下的例子是成立于2002年的人人影视，其作为最早和最广泛关注的字幕组之一，迅速在观众中获得了认可。

  它满足了观众对美国电视剧的兴趣，同时也从事各种非英语电影的字幕翻译，包括商业和艺术作品。近年来，字幕组和影迷个人的多元化实践也得到了发展，他们关切小众文艺片，甚至前卫作品（许多字幕组的组织者和主要成员也曾是盗版DVD的收藏者和电影团体的组织者）。

  通过推荐电影并提供免费的下载资源，字幕组促进了电影和其他视听媒体的传播，而这些电影和媒体可能并不容易获得或不允许公开流通。这反过来又鼓励个人深入到电影领域，利用互联网探索不一样的需求的电影体验。个人通过参与字幕组这种非正式的电影文化圈，也体现了从私人（家庭观看）到公共参与（翻译和传播电影资源）的消费形式的转变。

  这些字幕组背后的核心思想是业余主义。参与翻译的大多数成员大多都和影视业无关，他们自愿努力翻译并和更多的观众分享艺术和多元文化的电影，完全出自对某部作品或外国（电影）文化的热情，对收入也没那么多的要求。

  在他著名的文章中，学者爱德华·萨依德强调了专业主义和业余主义之间的区别，他认为专业主义强调名誉、利润，往往将知识狭隘化、专业化，这经常导致知识分子屈从于权力和权威。而业余主义体现了「一套不同的价值观和特权」，其动机是爱和兴趣，是关心和爱护。

  同样，在电影理论和电影史领域，业余主义的意义在于其对传统规范和标准的偏离。这样一来，「业余」的字幕组文化展现的是当代草根电影爱好者的意识，以及挑战商业化电影产业中的共同规范的目的。

  鉴于知识版权侵权的争议性，即使在独立电影人和艺术家的圈子里，盗版作为一种传播手段也不一定受到欢迎。2016年，导演蔡明亮发表了一封公开信，谴责蓝影网在中国大陆非法传播其作品。蔡明亮向国家版权局提交了一份正式的上诉，导致蓝影网被永久关闭。

  他认为，非法发行和放映不仅侵犯了他的版权，而且在盗版和投影上观看电影，不可避免地削弱了他格外的重视的观影体验。蔡明亮的立场引发了一场辩论，即消费和分享盗版电影的行为是不是能够被视为贬低了观影的本质。这一点特别之处在于，所谓的合法渠道并没有促进电影的多元和多价值属性，因此选择比商业主流影片更丰富的艺术作品，成为了观众的迫切需求。

  在这场辩论中，我们应该重新考虑的不是简单的所有权和版权问题——它在塑造中国观众的电影体验和习惯方面是否受到了破坏，而是中国电影文化的复杂性。

  在这种情况下，我们对电影和影院的接触和理解受到了抑制。在这篇短文中，我的意图不是要把盗版浪漫化，而是试图提供一种视角，阐述盗版如何构成了草根电影文化的多样性和复杂性，更重要的是，它如何塑造了我们与电影的关系。